האני כשומר הסף

Gate

כאשר צופים בסרט שומרי הסף, , קשה שלא להביע פליאה לגבי הפער שבין העמדות והדעות של הדוברים לעומת המעשים והמציאות שבתוכה הם פעלו. שאלה מן הזן הזו עולה לא פעם כאשר בכירים בכל מיני תפקידים מסיימים את תפקידם רב ההשפעה באחד ממוסדות השלטון ואז מבקרים את המוסד שהם היו ממעצביו ומוביליו בתקופה מסויימת, על דרכי פעולתו. הפער בין התפיסה לפונקציה הוא תמיד מעורר השתאות, הרי אם זו עמדתם בנושא, איפה הם היו כאשר ישבו בצומת ההכרעות מדוע קולם לא נשמע? ואם זו הייתה דעתם גם בעבר וקולם לא נשמע די, מדוע בחרו להמשיך ולקדם פעולות המנוגדות לתפיסת עולמם?

מן הבחינה הזו התפיסה של אלתוסר לגבי אידאולוגיה עוזרת לנו להבין כמה דברים על טבע הפעולה האנושית. על פי אלתוסר אידאולוגיה איננה תפיסת עולם שבה אנו מאמינים ואז היא מעוורת אותנו ומטשטשת את היכולת שלנו להבחין באמת, אלא אידאולוגיה היא מציאות יומיומית הטבועה בנו. האידאולוגיה לכן באה לידי ביטוי בכל מערכי החיים שלנו, בכל הפעולות והריטואלים שלנו ובכלל לא מוטרדת ממה העמדה שלנו כלפיהם.

זאת אומרת, אני יוכל להיות איתן בעמדתי נגד הכיבוש, אך כל עוד עמדה זו איננה חורגת מתחום העמדה, כל עוד היא נותרת רק כשיח, עובדה זו חסרת משמעות, כי אני מממש את העקרונות של הכיבוש בגופי ובחיי היומיום שלי. לא משנה על פי תפיסה זו, אם אני בוחר לשרת בצבא מתוך הכרה מוסרית, לא חשוב אפילו אם אני אנושי יותר מאחרים לחולפים על פני במחסום בו אני מוצב, כל עוד אני שבוי בתוך הפרקטיקות היומיומיות של הכיבוש, אני חלק ממנו.

לכן, אין כל משמעות לעמדה שלי, לאמונה שלי ולאופן בו אני תופס את עצמי אם בפרקטיקות שלי אני מתנהג ככובש. אין כל משמעות לכך שאני חש בושה, או מוטרד או אפילו כותב בגנות הכיבוש או יוצא להפגנה מדי פעם. על פי עמדה זו למשל, גם סרבן המצפון כמו נתן בלנק שישב תקופה ארוכה בכלא בשל סירובו לשרת בצבא. משתף פעולה עם הממסד ועם האידאולוגיה השלטת כאשר הוא מסכים לשיחרורו מן הצבא על רקע מצפוני, בריאותי או אישי כלשהו.

עמדה זו היא כמובן עמדה מייאשת, כי היא מעמידה אותנו פעמיים במצב לא נוח, פעם מתוך ההכרה שכמעט בלתי אפשרי להיות מחוץ למובן מאליו באופן פרמננטי ולכן רוב הזמן אנו למעשה חלק מן המנגנון ואולי חמור מכך, אנחנו יכולים להתהדר במוסריותינו להרגיש טוב עם עצמנו, להתהלך בעולם כצדיקים מבלי שיהיה לכך כל כיסוי או משמעות בעולם, מלבד לנו עצמנו. כלומר אנו חווים כל העת פער מובנה בין האני שאותו אנו חווים והאני שאותו אנו מפעילים.

אב משחק עם בנו. הילד נכנס לחדר והאבא קורא לו בשם אחר, תגובת הילד היא צחוק, כי הוא עוד לא בטוח דיו שהאב מתלוצץ. קיים חשש קל, אולי האב שמולו איננו האב שלו, אולי הוא טועה או מתבלבל בשמו? לוקח לילד זמן עד שהוא מפתח את ההבנה שהוא סובייקט שאיננו מתחלף, שכולם רואים אותו תמיד כפי שהוא. זהו אחד התרגילים הראשונים שכופה עלינו צורת החשיבה, האינדבדואל הופך לסובייקט ומכיר במקום שלו בתוך הסדר החברתי. מרגע שהפכנו לחלק מן הסדר החברתי קשה עד מאוד להפר אותו, ולכן בעידן המודרני יותר מאשר אי פעם כל תרבות נגד כמעט תמיד נבלעת בקלות בתוך התרבות הכללית. כי כדי להתקיים היא חייבת כל העת לציית לסדר הקיים, גם אם היא לכאורה מפרה את גבולותיו, למעשה היא כמעט תמיד מכוננת אותם ומקיימת אותם.

האידאולוגיה על פי תפיסה זו היא שקופה, מיתית ולרוב אני לא יודע שאני לכוד בתוכה, הבעיה היא שגם אם אני מודע לקיומה, אין לי כמעט אפשרויות להיחלץ ממנה.  אם כך מה קורה כאשר אנו כן מכירים בתכונותיה? מה המשמעות של היכולת שלנו לזהות את אופני פעולתה? האם הם משנים אותה? האם הם בעלי משמעות בתפיסת הממשי שלנו? וכיצד זה משפיע על האופן בו אנו חיים ופועלים? זו השאלה הגדולה של העידן הנוכחי, האם חשיפתו של השקוף משנה את מהותה של השקיפות הזו, האם העובדה שאני יודע שאני חיי בעולם משמעויות פנימי מערער באמת את האמיתות הללו? האם יש לכך משמעות אישית ובסופו של דבר משמעות פוליטית?

הפרדוקס הוא שההכרה בקיומו של הבדותי, לרוב לא מערערת את הסדר הקיים, אלא אולי רק מעצימה אותו, המודעות שלי לבדיה, באמונותיי ובחיי משתקת את מנגנון ההתנגדות ומותירה אותו רק כמנגנון סימבולי. במקום לשנות את העולם המטרה שלי היא אתה לעוות את הדימוי של הדימוי, על ידי כך אני נמנע מלפגוע במטא משמעות ורק משתעשע בתוך עולם מטאפורי של משמעויות וצלליות אשר בסופו של דבר אינן מהוות התנגדות לדבר עצמו (כי אין להגיע אל הדבר עצמו) אלא סוג של כניעה לחוקיותו של עולם שנשלט על ידי הלוגיקה של שליטה וחוקיות. בתוך העולם הזה ייתכן שפירקנו את מוקדי השליטה הישנים, ייתכן ששיננו את אופני המבט שעתה אינם מופנים רק אל הסובייקט אלא גם אל המנגנון, אך לא בטוח בכלל שאנו יכולים לחלץ את עצמנו מבלי לוותר על הפוליטי, בדיוק כשם שמנסים בכל כוחם לעשות בסרט שומרי הסף, ראשי השב"כ לשעבר.

בילי אליוט וניצחון התאצ'ריזם

אמש בלונדון, הובאה ראש ממשלת בריטניה לשעבר, מרגרט תאצ'ר למנוחות. מאז מותה התפרסמו מספר כתבות על השפעתה הרבה של תא'צר על התרבות הפופולרית  כאשר הדגש בהן התמקד כמעט תמיד בעויינות שהיא עוררה בקרב יוצרים, אמנים, זמרים ואנשי קולנוע בבריטניה.

ללא ספק ביטוי המחאה נגד מדיניותה של תאצ'ר באמנות הפופולרית הם רבים וחלקם אף הצליחו, לא רק סתם להשמיצה או לייחל למותה, אלא גם להציג  את הצד האפל של מדיניותה  החברתית-כלכלית. יחד עם זאת, עיון נוסף בתרבות הפופולרית הבריטית יכול לסייע לנו למעשה לזהות את ניצחונה של תאצ'ר לא רק ברובד הכלכלי אלא גם במאבק על נשמתה ודמותה של החברה הבריטית.

על בימות לונדון מוצגת כבר כמה שנים, גרסת מחזמר מצליחה לסרט הקולנוע שובר הקופות  משנת 2000, בילי אליוט. מיד לאחר היוודע דבר מותה של תאצ'ר אף התקיים משאל בקרב צופי ההצגה, האם  יש להסיר מן המחזמר את שיר הגנאי "חג מולד שמח גברת תאצ'ר" המייחל למותה הקרב של ראש הממשלה השנואה "כולנו חוגגים היום, כי כל יום שעובר מקרב את מותך".  צופי התיאטרון הצביעו נגד הסרת השיר והסיפור הוצג כעוד דוגמא למערכת היחסים השלילית של בריטניה עם בת החנווני. 

אך דווקא הסיפור של בילי אליוט שהוצג כחלק מיצירה אנטי תאצ'ריסטית מבטא טוב יותר מכל סרט אחר את הפער שבין תאצ'ר הדמות שנחקקה באופן שלילי בתודעה ובזיכרון הקולקטיבים, לבין התאצ'ריזם שנתפס על ידי רבים לא רק כהכרחי אלא גם כיום כחיובי ומשחרר. למעשה בחינה מקרוב של הסרט בילי אליוט, מגלה כי הוא מגלם בתוכו את כל האמונות שלמענן יצאה תאצ'ר למסע הצלב שלה, ולכן הסרט אולי משלם מס שינאה לתאצ'ר האדם אך בו בעת מחבק בשתי ידיו את התאצ'ריזם.

בילי אליוט הוא סיפורו של נער הגדל בעיירת כורים, המגלה, במקרה, את אהבתו לריקוד ומחליט לממש את חלומו להפוך לרקדן למרות התנגדותה הנחרצת של הסביבה לרעיון זה. עלילת הסרט מתרחשת בעת ההפגנות הגדולות של אמצע שנות השמונים, אשר ניסו להיאבק נגד המדיניות של תאצ'ר לסגור את המכרות. כך סיפורו של אליוט להגשמה אישית מוצג על רקע היחלשותה ולבסוף העלמותה של בריטניה הישנה. בריטניה של תעשייה כבדה וארגוני עובדים חזקים. בריטניה שמרנית ולא רלוונטית, גברית ומנותקת מן המציאות המשתנה. בילי אליוט, מן הבחינה הזו, הוא המחר, הילד שרוצה להגשים את חלומותיו. סמלה של בריטניה חדשה, שלא רוצה עוד לכרות פחם, בריטניה שרוצה לפרוש כנפיים לממש את עצמה. בילי אליוט מייצג את הצורך של החברה שהביאה לעולם את המהפכה התעשייתית להתעשת ולהבין שהעידן התעשייתי תם ושהיא צריכה להמציא את עצמה מחדש.

הסרט מתחיל בחוג האגרוף של בילי. זהו הספורט שבו מתאמנים נערים צעירים, כפי שעשו לפניהם אחיהם הגדולים וכפי שעשו אבותיהם. זהו ספורט גברי, המכין אותך לחיים, המכין אותך לעולם של עבודה פיזית, זהו חלק מתהליך ההכשרה של כורה. אבל ההפגנות והשביתות שמטלטלות את בריטניה כבר מובילות לשינוי. בפינת אולם הספורט, מחוסר מקום, מתמקם חוג הבלט של גברת ווליקסון, שבמהרה ימשוך את תשומת הלב של בילי וישנה את מסלול חייו.

כאשר אביו של בילי יגלה שבמקום ללכת לשיעורי אגרוף, בילי הולך לחוג בלט, הוא יאסור עליו להמשיך בכך. האב קשה היום של בילי, מייצג, כמובן, את העולם הישן, הוא לא רלוונטי, הוא שובת נגד סגירת המכרה והאבוד ומנסה למנוע מבנו לממש את עצמו, הוא למעשה מסרב להבין שהזמנים השתנו. לעומתו בעלה של המורה למחול, מבין זאת מן ההתחלה ודוחף אותו להתמודד עם אביו ולא לוותר. "הוא לא יכול למנוע ממך לרקוד" אומר מר וולקיסון. גם בהקשר של השביתה הוא ספקני, "הרי אין להם סיכוי, המכרה לא כלכלי לכן הם יפסידו. איזה הגיון יש להמשיך ולכרות פחם, אם יותר יקר לייצר אותו מאשר למכור אותו"?

בילי נקרע בין שני העולמות הללו, בין המחויבות למשפחה לחלומו הפרטי, בין ההצעה של המורה שלו ללכת ולהיבחן לבית ספר יוקרתי למחול לבין חזרה למסלול חייו הקודם. אך זה מאוחר מדי, השינוי כבר החל, בריטניה איננה אותה בריטניה והחיידק כבר דבק בגופו. כאשר האב יבין שבילי לא מתכוון לוותר על החלום ושכנראה הוא גם ניחן בכישרון מסוים, הוא יחליט לתמוך בו ולסייע לו להגשים את החלום.

כך, בין תקווה לעתיד טוב יותר לבנו לבין סולידריות חברתית, בוחרים האב והאח, לשבור את השביתה ולסייע לבילי לגייס כסף בשביל שיוכל לנסות להתקבל לבית הספר היוקרתי למחול. תאצ'ר ניצחה, השביתה מופרת, אבא של אליוט בוחר בטובת הבן שלו. אין יותר עתיד לעבודה המאוגדת, אין יותר עתיד לכריית הפחם. ההפרטה של תאצ'ר לא רק שברה את האיגודים וחיסלה את התעשייה המיושנת היא הובילה להפרטה של החברה, היא יצרה חברה של פרטים, בה כל אחד מפנה את מרצו ואת תשוקתו למה שמעניין אותו ולתא המשפחתי שלו, אין יותר מקום לסולידריות מעמדית אלא רק להגשמה, עצמית. אין יותר צורך באיגודים ובקולקטיב, בילי הולך בעקבות צוואתו של אמו, שהותירה לו מכתב לפני מותה ובו היא מבקשת אותו להיות עצמו.

בסוף הסרט בילי אליוט הופך לא סתם לרקדן מן השורה הוא הופך ליוצר מפורסם, למקור גאווה למשפחה שלו ולבריטניה, כוראוגרף שאלפים נוהרים למופע שהוא מעלה ומהללים אותו ומוחאים לו כף. זהו ניצחונה של תאצ'ר היא לא רק שחררה את בריטניה מעברה היא נתנה לה עתיד ופתחה את הצהר ליזמות, ליצירתיות, להגשמה אישית. תאצ'ר אולי מתה אך התאצ'ריזם ניצח.

ואלס מן הבופור עד עג'מי

הלילה, בפעם השלישית ברציפות, ינסה ניסה סרט ישראלי לזכות בפרס האוסקר בקטגוריית הסרט הזר. למרות שלכאורה שלושת הסרטים הישראלים שזכו להגיע למעמד זה שונים מאוד אחד מן השני, בוודאי השניים הראשונים מן השלישי, עג'מי, למעשה רב המשותף ביניהם. בשלושת הסרטים, בופור, ואלס עם בשיר ועג'מי, גיבורי הסרטים הם שבויים בידי המציאות, החזקה מהם ושולטת בהם. בשלושת הסרטים הגיבורים הם קורבנות של נסיבות. אנשים מן היישוב, שההיסטוריה כפתה עליהם להיות ניצבים משותקים ושותקים באחת מעלילותיה הטראגיות.

הדטרמיניזם המכתיב את קורות הגיבורים, הוא גם אחד הגורמים (מעבר ליצרתיות ולכישרון) אשר הופך את הסרטים הללו לכה מצליחים בעולם. כך מביט העולם במציאות הישראלית, כמציאות נטולת פתרון, מציאות שבה יהודים וערבים הם קורבנות של ההיסטוריה, קורבנות של אין מוצא, בשל העדר פתרון לסכסוך. כך מתוך ההכרח ומחוסר האונים מקבל הסכסוך משמעות טראגית אוניברסלית.

הדמויות פועלות, בשלושת הסרטים, בתוך מציאות שהם לא מבינים אותה ואשר הם מתקשים לראות אותה בהקשר רחב יותר. לכן כל שנותר להם הוא רק לנסות לשרוד, או בעיקר לרחם על עצמם. כמו אידה גיבורת ספרה של אלזה מורנטה "אלה תולדות" הנקלעת בעל כורחה אל אימת מלחמת העולם השנייה והופכת כמו רבים אחרים לקורבן של אותה סופה משתוללת, כך גם גיבורינו הם כולם ניצבים נטולי משמעות אל מול המציאות. בהבדל אחד קטן, בעוד, אידה היא אשה ממוצא יהודי, המגדלת לבדה שני ילדים באחת מן התקופות האפלות ביותר של המאה ה-20 גיבורי בופור וואלס עם בשיר, הם חיילים חמושים, אפילו בע'גמי המציאות בתוכה פועלות הדמויות איננה כה קיצונית כמו מלחמת העולם השנייה.

הייאוש הפוליטי המאפיין את העשור האחרון בישראל מאז פרוץ האינתיפדה השנייה אשר מקורותיו בתפיסה שהפכה לסיסמתו של דור שלם, כי "אין שותף", הפך גם בקולנוע הישראלי לקינה על המציאות בתוכה אנו חיים, מציאות שאנו כולם קורבנותיה. בבופור יושבים החיילים ומחכים לפגז ולחלל הבא, מלאי רחמים עצמיים, שורדים במציאות שהם לא מבינים בה את תפקידם, מוקפים בקיום של אי ודאות שרירותית. בואלס עם בשיר, שנים ארוכות לאחר המלחמה מנסה ארי פולמן להבין את התפקיד שהוא מילא במלחמה שנמחקה לחלוטין מן התודעה שלו, ומנסה לזהות את הקשר שלו לטבח בסברה בשתילה או, אולי יותר נכון, להוכיח את אי אחריותו, או את אי יכולתו, לעצור את גלגלי ההיסטוריה. כך גם בעג'מי כל הדמויות מתגלות כקורבנות של הנסיבות. אין אנשים רעים בעג'מי אין כוונות רעות, רק שרשרת עגומה של מקריות, גורל וחוסר מזל.

למרות הדמיון הרב בפרשנות שלושת הסרטים הללו את המציאות בתוכה אנו חיים והפטליזים שלהם, עדיין ניתן למצוא התפתחות מעניינת בין שלושתם, שמצביעה על כך שאולי דווקא מתוך תהומות הייאוש הללו תהא חייבת בסופו של דבר לצמוח תקווה למוצא.

בבופור פועלת המציאות בניתוק מוחלט מן ההיסטוריה ומן ההוויה של הכיבוש. הימצאותם של חיילים ישראלים במבצר צלבני בלב לבנון נותר מנותק מכל הקשר של הכיבוש ומן הסיבות להימצאותם של חיילים ישראלים שם. בבופור אין כל תהליך של למידה או של התקדמות אין כל תהליך של שינוי. דבר איננו נלמד מן העבר, דבר איננו מעובר אל העתיד. כשהכוחות האחרונים יעזבו את המוצב הם לא יותירו דבר אחריהם, גם לא את לוח הזיכרון עם שמות החללים שנפלו בעת כיבוש ההר, כאילו היו עוברי אורח זמניים, הערת שוליים היסטורית כשם שהיו הצלבנים מאות בשנים לפניהם.

ואלס עם בשיר שונה, למרות שגם הוא עוסק בחייל כקורבן של הנסיבות. אצל פולמן תחילתו של המסע אל הזיכרון מתחיל בחלום הכלבים המתים הרודפים אחר חברו. המשכו בסיפור על חייל שמערכות המגננה הפסיכולוגיות שלו אל מול המוות והזוועות קורסות בהיפודרום של ביירות הגדוש בגופות של סוסים ערביים אצילים שחוטים.  אך פולמן לא נותר שם ומן הכלבים והסוסים, הוא מגיע בסופו של המסע בעקבות הזיכרון האבוד, אל הטבח בבני אדם. אל הגופות המכסות את רחובות מחנות הפליטים של סברה ושתילה ואל הנשים המקוננות. המעבר בדקה האחרונה של הסרט מן אנימציה אל הצילום התיעודי, מזכירה לנו, כי כל זה לא היה רק אירוע קולנועי, יציר מוחו של הבמאי, אלא אירוע אמיתי בו נרצחו בני אדם. מעבר המזכיר לנו כחברה את אחריותנו ואשמתנו ומזכירות את קיומו של "האחר" בשר ודם.

בעג'מי ה"אחר" הוא כבר חלק אינטגרלי מן הקיום הישראלי, במחול הקורבנות התמידי המתקיים כאן, כבר לא ניתן להבחין במחוללים ובנסיבות שהובילו את המציאות אל נקודת השבר, אך כולם קורבנותיה מבלי הבחנה למרות או אולי בעיקר בגלל אנושיותם. בימאי עג'מי הכריז ערב התחרות בראיון לתקשורת שהסרט שלו איננו מייצג את ישראל אך למרות הניסיון של סכנדר קובטי להתמחק מן התווית גם אם סרטו איננו מייצג את מדינת ישראל הוא בהחלט מייצג את הוויתה ותרבותה הנוכחית.